سینمای سیاسی چیست؟/قسمت دوم
فیلمِ سیاسی یا فیلمسیاسی
امروزه ما بیشتر با پدیده‌ای بنام فیلمسیاسی از هر دو گروه سینمایی ایران مواجه هستیم که به شدت یادآور فیلمفارسی هستند. با این تفاوت که آن نگاه سطحی را متوجه سیاست هم کرده‌اند.
رویداد۲۴-مازیار وکیلی: سینمای ایران از دیرباز تا کنون نسبت مستقیمی با سیاست داشته است. چه آن‌که ورود سینماتوگراف با دستور مستقیم مظفرالدین شاه قاجار به ایران صورت گرفت و تا سال‌ها فیلم پدیده‌ای بود مخصوص دربار.
سال‌ها طول کشید تا میرزا ابراهیم خان صحاف‌باشی به صرافت تاسیس یک سینما برای عموم مردم بی‌افتد.
اما اگر بخواهیم به صورت روشن‌تری به بررسی نسبت سینما و سیاست در ایران بپردازیم باید کمی به جلو برویم تا به زمان پهلوی دوم برسیم. این زمان، زمانی است که تولید فیلم تا حدی در سینما رونق گرفته و سینما به عنوان یک صنعت و پدیده سرگرمی‌ساز در ایران تثبیت شده است.
نشانه‌های اولین دخالت مستقیم سیاست در سینما را می‌توان در سال‌های اولیه دهه چهل ملاحظه کرد. شاه پس از روی کارآمدن مجدد بعد از کودتای بیست و هشت مرداد و تثبیت سلطنت خود با دنبال کردن انقلاب سفید و اصلاحات ارضی به دنبال یکسان سازی طبقات و اقشار مختلف مردم بود و سعی داشت تا از ایران چهره‌ای آرمانی و به دور از مشکلات معمول بسازد.
در چنین دوره‌ای که رسانه‌های جمعی به گسترده‌گی امروز نبود، سینما به عنوان بازوی تبلیغاتی سلطنت وارد میدان شد. در واقع سینمای فارسی که فیلم‌هایش بعدها به فیلمفارسی معروف شد، محصول مستقیم چنین سیاست‌هایی است. شخصیت مرکزی این فیلم‌ها جوانی است قلندرمسلک و عیار از طبقات پایین جامعه که نه تنها از فقر خود ناراضی نیست بلکه مداماً بر طبل بی‌عاری می‌کوبد و سعی می‌کند در همه حالی خوش باشد.
نمونه مشخص چنین فیلم‌هایی گنج قارون سیامک یاسمی است و خلاصه این رضایت‌مندی صحنه‌ای است که قارون ناراحت و غمگین در خانه علی بی‌غم کنار سفره دیزی نشسته و علی و حسن جغجغه با خوشی تمام زیر آواز می‌زنند و در آواز خود تاکید می‌کنند بزن بر طبل بی‌عاری که آن هم عالمی داره.
بعد از کودتای بیست و هشت مرداد و فضای یاس و ناامیدی که میان روشنفکران ایرانی جاری بود، سینما به عنوان یک رسانه که در انحصار تعداد معدودی قرار گرفته بود به عنوان یک مخدر عمل می‌کرد. مخدری که بنا بود که شعار آشتی طبقاتی سر دهد و در پایان تمامی فیلم‌ها دو سر طیف جامعه را به هم پیوند دهد.
کما این‌که در پایان فیلم گنج قارون، قارون پدر علی از آب در می‌آید و ضمن ابراز پشیمانی از گذشته خود در کنار علی با صلح و صفا زندگی می‌کند. قرار بر این بود که این طبقات با هم به صلح و صفا برسند، دیگر مهم نبود فیلم چقدر منطق درستی دارد و مردم هم نمی‌پرسیدند که چرا آدم‌های فیلمی که در اصفهان اتفاق می‌افتد همه تهرانی اصیل و جنوب‌شهری حرف می‌زنند.
اولین تَرَکی که چنین رویکردی برداشت به اواخر دهه چهل بر می‌گردد، شکست اصلاحات ارضی و گسترش حاشیه‌نشینی باعث بروز التهاباتی در میان مردم شد. التهاباتی که به آتش زیر خاکستر می‌مانست و احتیاج به یک رهبر داشت تا این آتش را شعله‌ور کند.
جامعه اواخر دهه چهل دیگر شبیه سال‌های پیش خود نبود و قهرمانی را طلب می‌کرد که منطبق با خواست جامعه آن روز باشد. قیصر چنین فیلم و قهرمانی بود. قیصر قهرمانی بود پرخاشگر و ستیزه‌جو. مثل علی بی‌غم بر طبل بی‌عاری نمی‌کوبید. پاشنه‌اش را ور می‌کشید و خودش انتقام همه چیز را می‌گرفت و قانون را اجرا می‌کرد. او نظم پوشالی جامعه اطرافش را به سخره می‌گرفت و خودش سعی می‌کرد واضع نظمی بر مبنای اصولش باشد.
قهرمان فیلم کیمیایی یک قهرمان غیرایدئولوژیک است. مرد ساده‌ای است که مشغول کار است و می‌خواهد سربه‌زیر باشد و سر و سامان بگیرد. اما این دنیای اطراف است که این اجازه را به او نمی‌دهد. کیمیایی از ورای شخصیت قیصر به تحلیل بی‌عدالتی موجود در جامعه می‌پردازد و حتی نماینده قانون را هم دست می‌اندازد. پلیس در قیصر همیشه دیر به ماجرا می‌رسد و اساساً نقشی در حل منازعه میان قیصر و برادران آب منگل ندارد. پس کیمیایی شرط اول یک فیلم سیاسی را به خوبی رعایت می‌کند.
او از حصار تنگ ایدئولوژی می‌گذرد و به تحلیل می‌رسد. کیمیایی با محور قرار دادن شخصیت قیصر یک خیزش و جنبش را پیش‌بینی می‌کند. کیمیایی در قیصر می‌گوید بر خلاف تصور سلطنت و حکومت قیصر و طبقه‌ای که او از آن برخواسته کاملاً از معادلات حکومت حذف شده‌اند و در جامعه عدالتی برای آن‌ها و طبقه‌شان وجود ندارد. این بی‌عدالتی به حدی زیاد است که قیصر را مجبور می‌کند خودش پاشنه‌اش را ور بکشد و قانون را اجرا کند. کیمیایی ناخواسته و غیر مستقیم به روند شکل‌گیری جنبشی از طبقه قیصر اشاره می‌کند که حدود ده سال بعد اتفاق می‌افتد.
سیاست‌های اقتصادی شاه بر خلاف تصور او جامعه را دچار یک شکاف عظیم کرده و مدرنیته عامرانه منجر به حذف سنت از تمامی سطوح جامعه شده است. کیمیایی با خلق قهرمان کنش‌گری چون قیصر به این موضوع اشاره می‌کند که یک طبقه سنتی و به لحاظ اقتصادی محروم از معادلات سیاسی حاکمیت حذف می‌شود و همین طبقه است که علم مخالفت و در نهایت انقلاب را علیه سلطنت پهلوی بلند می‌کند و این حکومت را به زیر می‌کشد. قیصر کیمیایی هر سه شرط لازم برای یک فیلم سیاسی که در مقاله اول به آن‌ها اشاره شد را دارد و می‌توان آن را نمونه موفق یک فیلم سیاسی در مختصات سینمای ایران دانست، در حالی که از ابتدا بنا نبوده قیصر یک فیلم سیاسی باشد.
در سال‌های پیش از انقلاب بدنه روشنفکر سینمای ایران که موج نو را سر و شکل دادند از دو منظر دیگر به سیاست در سینما پرداختند که به اندازه آثار کیمیایی موفق نبودند. یکی، نگاه ایدئولوژیک امثال امیر نادری بود که از منظر یک چپ معترض فیلم سراسر نماد و یک‌بار مصرف سازدهنی را ساختند یا مثل بیضایی اثیر نمادهای بی‌حاصل و به شدت تاویل پذیر شدند.
بعد از پیروزی انقلاب اسلامی رابطه سینما و سیاست به کلی تغییر کرد. دهه شصت که دهه بیم و امید بود و هنوز معلوم نبود چه بر سر کلیت سینما خواهد آمد.
در چنین فضایی، فیلم‌های سیاسی ایران منحصر می‌شد به نفی مظاهر رژیم گذشته. فیلم‌ها یا پر از ساواکی‌های جنایت‌کار بودند یا اربابانی که به رعایای خویش ظلم می‌کردند. با شروع جنگ تحمیلی هم فضای آرمان‌خواهی چنان در جامعه تقویت شد که فیلم‌سازان جز در مسیر ساخت قهرمانانی که به قدیسان پهلو می‌زنند و آرمان موجود در جامعه را تبلیغ می‌کنند چیز دیگری خلق نکردند. با پایان جنگ و آغاز دوران سازندگی سیاست‌های کلی دولت وقت مبنی بر این بود که جامعه از فضای آرمان‌خواهی دهه شصت کمی فاصله بگیرد و شادی را تجربه نماید.
به همین دلیل بود که فیلم‌های کودک و نوجوان با فضای شاد و رنگ و لعاب فراوان تولید می‌شد و به فروش می‌رسید. چه آن‌که گلنار و کلاه قرمزی و پسرخاله پرفروش‌ترین آثار آن دوره سینمای ایران بودند.
نسبت سینما و سیاست در دوره سازندگی نسبت مبهمی است. نمی‌توان از فیلم‌های آن دوران نکات سیاسی مشخصی بیرون کشید و به تحلیل آن‌ها نشست. از یک طرف مهم‌ترین جریان سینمایی که متعلق به روشنفکران بود در اختیار عباس کیارستمی قرار گرفته بود که سینمایی شاعرانه و غیر سیاسی داشت و از طرف دیگر با فیلم‌های کودکانه و شادی طرف بودیم که موضوعیت سیاسی خاصی نداشتند.
شاید بتوان سیاسی‌ترین کارگردان آن دوران را محسن مخلباف دانست که با ساخت دو فیلم شب‌های زاینده‌رود و نوبت عاشقی تغییرات مهمی را وعده می‌داد. تغییراتی که بسیار بنیادی می‌نمود.
مخملباف چریک و انقلابی بدل به فیلسوفی نسبی‌گرا شده بود که در ناصرالدین‌شاه آکتور سینما از گذشته خودش اعلام برائت می‌کرد و با فیلم‌سازان به زعم خودش طاغوتی نه تنها در یک لانگ شات می‌ایستاد، بلکه آن‌ها را ستایش هم می‌کرد.
این تغییر رویکرد در جامعه آن زمان ایران هم قابل ملاحظه بود. خواست‌ها و نیازهای جامعه و رشد طبقه متوسط (که حاصل سیاست‌های اقتصادی دولت سازندگی بود) کاملاً تغییر یافته بود و مردم و جامعه به دنبال آزادی‌های مدنی و سیاسی بودند. دولت اصلاحات از دل چنین فضایی بیرون آمد.
تغییر دولت و رویکردهای فرهنگی در سینما هم تاثیر مستقیمی گذاشت. حالا همه فیلم‌سازان از هر طیفی به دنبال ساخت یک فیلم سیاسی بودند. این سیاسی بودن بیش از حد فضای سینما، آفات بسیاری هم داشت. از جمله این‌که فیلم‌ها را تا حد تیتر یک روزنامه صبح پایین آورده بود. سینمای ایران ژورنالیستی شده بود. اوج چنین نگاه ژورنالیستی و یک‌بار مصرفی را می‌توان در سکانس رستوران فیلم اعتراض مسعود کیمیایی مشاهده کرد.
جایی که محمد رضا فروتن نام چهره‌های شاخص اصلاحات را پشت سر هم به زمان می‌آورد و جوانان فیلم مدام تیتر می‌خوانند و حرف‌های مد روز سیاسی را تحویل یک دیگر می‌دهند. نمونه دیگر چنین رویکردی را می‌توان در سکانس پاک کردن ماهی غول‌پیکر توسط جهانگیر در کاغذ بی‌خط ملاحظه کرد، که دل و روده ماهی روی خبری از قتل‌های زنجیره‌ای روزنامه زیر ماهی می‌ریزد.
این شکل فیلم‌سازی باعث شد که علی‌رغم باز شدن نسبی فضا ما شاهد فیلم سیاسی به مفهوم دقیق کلمه نباشیم. فیلم‌ها بیش از آن‌که یک ریشه‌یابی درست از آن دوران باشند یک واکنش آنی به اتفاقات سیاسی روز بودند.
با آغاز عصر دولت مهرورز عدالت‌محور احمدی‌نژاد از سال هشتاد و چهار سیاست در سینما به محاق رفت. رشد روزافزون کمدی‌های نازل در میانه دهه هشتاد باعث شد که حتی به سیاست از منظر هزلیات و فکاهی نگاه شود. اوج چنین رویکردی را در سری فیلم‌های اخراجی‌ها شاهد هستیم.
اگر دوران اصلاحات دوران سیاست‌زدگی سینمای ایران بود. دوران ریاست جمهوری محمود احمدی‌نژاد دوران سیاست‌زدایی از سینمای ایران بود. معدود فیلم‌های سیاسی هم که ساخته می‌شد از چنان نگاه ایدئولوژیکی برخوردار بودند که نمی‌شد به آن‌ها فیلم سیاسی گفت. نمونه اعلا چنین فیلم‌هایی قلاده‌های طلا است.
اما با پایان عصر احمدی‌نژاد و پیروزی اعتدال‌گرایان شاهد یک‌جور رکود در این گونه سینمایی هستیم. آثاری که در این زیر ژانر به شدت محبوب تولید می‌شوند همچنان ایدئولوژیک و فاقد جنبه‌های زیبایی شناسی سینمایی هستند.
از لانتوری بگیر که عملاً به صفحه حوادث یکی از روزنامه‌های اصلاح‌طلب می‌مانست تا فیلم ترمینال غرب که اخیراً در جشنواره عمار از آن رونمایی شده است همگی فیلم‌هایی شعاری و فاقد عمق و تحلیل هستند.
نه پدیده‌ای را تحلیل می‌کنند و نه از روند شکل‌گیری پدیده‌های سیاسی حرفی می‌زنند. بلکه صرفاً سعی می‌کنند شعارهای خود را در قالب فیلم عرضه کنند.
در چنین شرایطی صحبت از فیلم سیاسی یک شوخی است. امروزه ما بیشتر با پدیده‌ای بنام فیلمسیاسی از هر دو گروه سینمایی ایران مواجه هستیم که به شدت یادآور فیلمفارسی هستند. با این تفاوت که آن نگاه سطحی را متوجه سیاست هم کرده‌اند.
خبر های مرتبط
